IMÁGENES DE LA GUERRA SIMBÓLICA

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Tras la invasión a Irak devienen una cantidad de imágenes. Primero, las imágenes norteamericanas, patrioteras, heroitizantes, grandilocuentes, espectaculares, electrizantes en su generalidad porque muestran a los soldados, al ejército invasor que se propone llevar a cabo la política del miedo de quienes gobiernan actualmente EE.UU. Son imágenes difundidas por los medios de comunicación; ellas expresan de alguna manera al bien que va tras los pasos del mal que supuestamente se ha anclado en Medio Oriente; dichas imágenes son oficiales y, de alguna manera, encajan o hacen encajar a la visión oficial del poder que paradójicamente se reproduce con eficacia en los medios de comunicación de masas. Dichas imágenes hablan siempre de ordenar el mundo, de imponer la fuerza, de hacer cumplir las leyes, de hacer saber quien es el que puede ejercer el poder en el mundo. Vienen de las transnacionales de la información y de la comunicación, con el previo consentimiento del Pentágono. Segundo, están las imágenes de los otros medios "alternativos". Alternativos en sí porque nacen del contexto de Medio Oriente. Están del otro lado de la lente oficial occidental, pero, aunque suene a contradicción, igualmente son también oficiales del mundo árabe. Dicen lo que tienen que decir, es decir, que hay una especie de choque de civilizaciones, de miradas, de religiones en el trasfondo de la guerra. Sus imágenes nos hacen comprender que es posible ver desde otro ángulo, posiblemente no tan perverso como las norteamericanas (o españolas, o inglesas, igual da), serio y sin el espectáculo de las tomas. Esas imágenes están detrás de la línea de batalla, o en su caso, son imágenes tránsfugas de los rebeldes o de los que hacen la resistencia, declarativas todas ellas. Lo que importa, sin embargo, es el punto de vista: las imágenes muestran los horrores, los destrozos, pero también los procesos de los nuevos gobernantes y de la supuesta coalición. ¿Son imágenes de equilibrio en el desequilibrio? En todo caso, para el mundo occidental, por lo menos para el latinoamericano o ecuatoriano, las imágenes alternativas sólo sirven para ilustrar en algo la versión espectacular de la guerra. Nosotros somos participantes, en ambos casos, con ambos tipos de imágenes de un espectáculo mediático, con la televisión en convergencia.

Tercero, hay también imágenes diferentes. Menos periodísticas, menos profesionales, menos acabadas, caseras en esencia, están las imágenes de aquellas personas en Bagdad y sus alrededores que, accediendo a las redes de Internet, publicaron y publican aún fotografías o videos digitales que muestran lo que supondría la cotidianidad de un acontecimiento, la invasión o la guerra, que es vivida en su mismo seno. Mientras las dos primeras manifestaciones de imágenes anteriores son esencialmente informativas, predominantemente signadas para captar audiencias, ya sea que sirven de anclaje a noticias o de interpretación que sustentan comentarios periodísticos, el tercer grupo de imágenes, de blogers o fotoblogers, son registros diarios, son testimoniales, son muestrario abierto a la interpretación. Señalan, indican, son sintomáticas. Tras sus representaciones están claramente el miedo o el tiro rápido sin pretender hacer con ello una obra de excelencia estética.

Cuarto, están las otras imágenes, las políticamente empleadas para aterrar, para amenazar. Se pueden emparentar con las imágenes primeras, con las de la mirada oficial. Están en la misma medida que las imágenes autorizadas por el Pentágono, pues como aquéllas, éstas obedecen a una estrategia, a un cálculo político. Si la política norteamericana se sirve de imágenes y del mercadeo para crear imaginarios sociales, la política guerrillera también ha aprendido que esta es la manera de crear otro tipo de imaginarios, muchos de ellos ambivalentes. La única diferencia radica en el hecho de que las imágenes de los grupos insurgentes, de los grupos de resistencia que circulan ya sea por Internet o redes de televisión "alternativas" (y parcialmente reproducidas por los medios de comunicación oficiales de Occidente), son igualmente caseras, aunque informativas, su énfasis está en que son llamados de atención, son énfasis, son gritos terribles que quieren emparentarse con la espectacularidad de las imágenes oficiales norteamericanas. Sin embargo, lo que les falta es justamente esa espectacularidad, pues son meramente expositivas: la cámara está ahí para que el hecho pase, contrariamente a las imágenes espectaculares donde mientras el hecho acontece, el objetivo de la cámara trata de obtener un ángulo de cierta verdad en juego.

Quinto, quizá parangonándose con las anteriores, están las imágenes de tránsito de los soldados americanos. Es curioso, aparte de ser designados para una misión, en el lugar de los hechos, parece que también fueron a fotografiarse cual viaje de turismo se tratase. Y bueno, ¿cuál es en esencia el quid de toda invasión, sino de apropiarse simbólicamente y realmente del lugar donde el país invasor quiere ejercer su poderío? Pues bien, supongamos que un soldado no sólo va a combatir o a defender un supuesto frente y que al cabo de su misión (claro está con pocas probabilidades de morir puesto que cuantitativa y cualitativamente el ejército norteamericano está pertrechado con armas totalmente desproporcionadas en relación con las de la resistencia) aquél decide tomarse unas fotos para enviarlas a sus amigos no sólo por chat-Internet sino también por wap-celular. Eso es lo que pasa. Las imágenes de este quinto grupo, son esencialmente situacionales. Dicen: "he estado ahí", "esto es lo que visto", "de esto he participado", pero en imágenes. Caseras, son también una mezcla de indicación e información; suponen una pose más desenfadada, en el marco de la invasión y de la guerra, puesto que están producidas por quienes llevan las banderas oficiales de la muerte, son pornográficas.

Sexto, también están las imágenes de las corporaciones supranacionales. Estas imágenes parecen escindidas de toda realidad puesto que sirven para todo informe, ya sea gubernamental o ya sea de la resistencia, pues son imágenes objeto de una valorización mercantil puesto que para su producción hay una inversión fantasmal de millones de dólares. Son las imágenes satelitales. Están afuera de todo, encima de todo, circulan y no circulan abiertamente, develan, descubren, trazan volúmenes, pictorializan temperaturas corporales, retratan el estado de las cosas en su más fría esencia, pues, siempre están siendo tomadas desde arriba. Son imágenes que aparentemente constituyen una especie de mirada de los ojos de un dios omnipresente, mudo y ajeno pero que suele tomar parte en cualquiera de los destinos. Las imágenes satelitales son registros panópticos: en ellas todo aparece, pero todo también está encerrado.

Y séptimo, están las imágenes de la fantasía y de la simulación. Producto de cualquiera de las imágenes anteriores o de las imágenes mentales que cada uno se ha hecho, por lo menos en Occidente, aparecieron las imágenes de juguetes, de videojuegos, de artilugios, de artefactos diversos que tratan de representar lúdicamente la situación macabra que ha desatado la invasión, el poderío militar, la prepotencia, las desproporciones informativas y comunicacionales. En este grupo están las representaciones de Sadam el malo, de los americanos los buenos, de Bin Laden el perverso, de la arquitectura cristalina y transparente que pretende simbolizar en la zona cero una otra estatua de la libertad. Pero igualmente están las simulaciones de guerra: para los videojugadores siempre se estará del lado de los buenos, puesto que del otro siempre estarán los terroristas. En otras palabras, las imágenes siempre reforzarán las ambivalencias sociales y culturales de las que vivimos. Nuestros fantasmas más atroces siempre deben ser develados o mostrados en la imagen. Y si queremos mostrarnos en las imágenes, pues tales fantasmas deben ser doblegados, sus espacios apropiados, sus destinos olvidados. En las fotografías occidentales de la invasión a Irak lo que prevalece es la apropiación indebida de lo otro y su borramiento no sólo sistemático sino también inmediato.

La guerra por ello es también simbólica. Pues ella ahora se lucha por medio de imágenes. Habría que diferenciar tres momentos de este proceso. En el primero, es esencialmente informacional: por algo, las antiguas guerras eran de rapiña, pues de lo que se trataba era verificar la información y por lo tanto de apropiarse de la riqueza del lugar a donde se iba. En el segundo caso, la guerra es claramente comunicativa. En esta guerra, lo que importaba era interceptar, destruir medios y caminos, es decir, impedir que el ejército contrario crezca. Había que hacer uso de todos los medios. En el tercer caso, de lo que se trata es, sin olvidar los dos anteriores, de hacer imágenes e imaginarios. En otras palabras: crear la imagen de una guerra, hacer vivir permanentemente a la población en el mundo del miedo, hacer aparecer lo que no era posible, lo "real", además de crear la necesidad permanente de querer vivir en un mundo ilusorio todavía no posible. Tal el simbolismo a veces desmedido de las imágenes: ellas convienen a una sociedad que quiere imponer un significado a otra.

Iván Rodrigo Mendizábal

"EL VIAJE IMPOSIBLE"

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"El viaje imposible" es una pequeña piecita de orfebrería cinematográfica de Georges Méliès. Filmada en 1904, es una historia corta, simple, teatral, en términos generales, una película realizada sin grandes pretensiones narrativas salvo la siempre ingeniosa explotación de trucos que, a la luz de los tiempos presentes, sigue siendo excepcional.

La historia es como sigue: un grupo de personas de una sociedad científica se plantea viajar al Sol. Discuten el cómo hacerlo, construyen una especie de nave espacial, llaman a otro grupo de adeptos, todos doctos, representativos de alguna ciudad, para pronto partir primero en un automóvil, luego en un tren que al descarrilarse a velocidad sale disparado como un cohete hacia el espacio. El viaje, por lo tanto, es en tren hacia el Sol; se observa a Venus; y luego el destino final: el astro rey. Allá caen en un paisaje agreste, y dominado por las llamas. Puesto que el propósito es echar un vistazo, la comitiva se da un pequeño paseo sobre la superficie del Sol, hasta que el calor se hace insoportable. Pero como son científicos cuidadosos, han llevado consigo en el tren, una heladera en la que todos se meten. Al cabo de minutos, claro está, casi todos se congelan. Uno de ellos los deshiela por lo cual deciden volver a la Tierra en la nave que han ideado. El cohete se propulsa y luego cae en el mar. Puesto que éste se rompe dentro del mar, todos salen en las playas de una población pesquera. De este modo, son reconocidos como los conquistadores del Sol y son llevados a la ciudad donde son recibidos multitudinariamente con bandas y oropeles.

Más o menos son 20 minutos de peripecias, de trucos de desaparecimientos o aparecimientos, de humos, de muecas, de caras casi caricaturescas, de escenarios pintadados o de planetas o cuerpos celestes con rostros mitológicos e incluso algún monstruo marino. Acorde con el tiempo de su realización, también está esa especie de cámara rápida donde los personajes parecen moverse torpemente. Todo es mímica teatral, no hay diálogos. Los trajes incluso parecen ridículos, pues casi todos están de levitas. El grupo parece simplemente disponerse a hacer un viaje turístico, un picnic o algo por el estilo. Cuando vemos el film nos reímos por toda esta ingenuidad teatral, esta representación caricaturesca que quiere ser seria. Si habría que tomarse en serio esta película, como muchas veces lo hacemos hoy, cuando vemos films que nos deslumbran con sus historias intrincadas o sus millonarios efectos, "El viaje imposible" es literalmente una obra de niños traviesos, de principiantes que juegan con el cinematógrafo.

Pero quizá habría que tomarse de otro modo la película, entendiéndola en su contexto. Y en este sentido, decir, que hay que ver la obra con asombro. Asombro porque Méliés cumple justamente con el objetivo de su tiempo: mostrar el cine como una herramienta mágica que hace aparecer y desaparecer mundos. Asombro porque en la simpleza de la historia están una cantidad de elementos que quizá valdría la pena pensar: sólo por ejemplo, que la vida de las sociedades se constituye realmente alrededor del juego, de lo lúdico. La historia es la de un juego en el que las cosas están puestas para cumplir una función y provocar una situación nueva que conduzca a otra, y así sucesivamente. Sin embargo, hay que reconocer que en esa simpleza hay también una incipiente dramaturgia, la más clásica, la más convencional, la aristoteliana. Asombro porque aparte de lo anterior, el film es una pieza de orfebre donde vemos técnica, destreza, artesanía pura. Méliès se compara a una especie de artesano tallador o relojero, que pone las cosas, las arma, las mueve a capricho, moldea la materia, extrae de ella lo que quiere, construye un ritmo frenético e histriónico. Pero sobre todo asombro, porque la pieza, como muchas otras de ese tiempo, es coloreada a mano.

Como los viejos fotógrafos de estudio o de plazuela, Méliès en "El viaje imposible" nos hace ver una película en "colores". Imaginen pintar cada uno de los cuadros que constituyen la copia. Imaginen que esos colores son básicos o, mejor dicho, son pocos dentro de una paleta. Imaginen los fondos en la película pintados a mano, etc. Eso la hace más mágica a nuestros ojos. Estamos hablando concretamente de un estilo rudimentario y, por lo mismo, una técnica que, a mi modo de ver, es casi psicologista: pues se trata de dar vida a la fotografía, a la forma; es hacerle hablar, es dotarle de un carácter fuera del que el actor o intérprete pueda dar. Lo que interesa, de este modo, son estas figuras cuasi fantasmales, tinturadas que de pronto cobran vida, como en un sueño; sin definición, sin rostros, con formas incluso disímiles en situaciones disímiles. De pronto, nos damos cuenta, que en el film hay algo más: Méliès nos lleva como espectadores a un estado onírico en el que vemos nuestros propios fantasmas silenciosos y caricaturescos. Y en medio de ellos, pareciera que gráficamente quisiéramos salir del útero desde donde nos vemos para ir, por sólo unos momentos, a tocar al padre que aún duerme y saber de su calor.

En lo unario del plano cinematográfico (al modo de Roland Barthes), donde todo está allá, en conjunto, donde no hay detalle, donde no hay más que un punto de atención, la escena representada, "El viaje imposible" a la final sale con algo que le hace diferente, ese color fantasmal, espectral y que se constituye en una especie de punctum por el que entramos a vivir realmente ese mundo aparte y ese viaje imposible. Y quizá también contribuya en este caso, un poco la música en vivo que un grupo de músicos y un violinista japonés, Tadashi Maeda, interpretaron para hacer más vívida la experiencia cinematográfica.

Iván Rodrigo Mendizábal